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Hamlet (Page 2)

Le dilemme et l’indécision

Si les héros des grandes tragédies classiques sont tous confrontés à des choix, c’est pour qu’ils soient obligés de résoudre ces choix d’une manière ou d’une autre ; une fois leur décision prise, le reste s’ensuit, accompagné d’actes de noblesse grandiose ou, à l’autre extrême, d’abjecte déliquescence. Chez Hamlet, rien n’est simple, tout pose question. Le dilemme auquel il se bute est de savoir non pas quel choix il doit faire, mais au contraire s’il va le faire. Selon certaines interprétations, Hamlet n’arrive à aucune décision et projette ainsi l’image de l’individu indécis, inactif, passif, le romantique incapable d’agir et un peu pleurnichard ; à la limite, le bavard invétéré qui se complaît dans des paroles. Jean-Louis Barrault a dit de lui qu’il était « le héros de l’hésitation supérieure. » Il nous gave de soliloques d’une beauté inégalée, son émotion est d’une force foudroyante, mais il en reste là. C’est sans doute pour cela que T. S. Eliot voyait dans Hamlet une pièce ratée car, disait-il, elle présente un personnage « dominé par une émotion qui est inexprimable parce qu’elle excède les faits tels qu’ils apparaissent. » Pourquoi tant d’émotion et si peu d’action ? C’est sa nature, diront certains : il est comme cela, le contraire parfait d’un Macbeth, point, c’est tout. D’autres le verront bloqué par un complexe d’Œdipe qui fait de lui un adolescent attardé un peu fou, englué dans de stériles ruminations existentialistes (on n’ose imaginer Hamlet roi !) ; d’autres encore le voient souffrant d’une overdose de chasteté. Ou encore : ne serait-il pas simplement puritain ou homosexuel ? Ce ne serait pas un soûlard, par hasard ? Ces hypothèses ont été avancées. Ou encore : le héros malheureux ? Le héros-victime à qui la vie ne réserve que frustrations et désillusions ? La mort de son père et la révélation de son assassinat par son propre frère (lequel se jette sur la veuve, la mère de Hamlet !), les trahisons de Gertrude, d’Ophélie, de Rosencrantz et de Guildenstern, de Laërte même ? Il n’y a pas que le royaume de Danemark qui soit pourri : c’est tout l’univers qui l’est. Le célèbre critique français Henri Fluchère, qui voit dans Hamlet « le premier drame shakespearien, pouvant prétendre à la fois à l'extrême individualité et à l'universalité » (294), interprète la pièce comme une représentation symbolique de la lutte entre l'homme et son destin, ses tentations et ses contradictions.
A cela s’oppose l’autre lecture. Il faut remarquer d’abord que Hamlet, aussi loquace qu’il soit, est tout de même très actif. S’il est vrai que le fil de l’action lui est, en général, imposé par les autres personnages ou par les événements, il fait des choses. Il écoute le spectre (ce que ses amis refusent de faire), il adopte une attitude à la limite du grossier vis-à-vis du roi, il renvoie violemment Ophélie, il déjoue l’une après l’autre les intrigues qui visent à démasquer son jeu, il monte à la cour un spectacle qui n’est qu’un piège dans lequel il espère faire tomber le roi, il s’en prend à sa mère dans une scène d’une violence inouïe, il en vient aux mains avec Laërte ; enfin, et peut-être surtout pour ce qui relève de la violence physique, il tue Polonius, envoie ses amis Rosencrantz et Guildenstern à la mort, tue le roi et est indirectement responsable de la mort de Laërte. Pas mal pour quelqu’un qui, pour certains, ne sait pas ce que le mot action veut dire. 
Il n’est pas impossible que Shakespeare ait ainsi voulu bouleverser les conventions de la tragédie classique, trop chargée de stéréotypes peut-être. Son Macbeth, son Othello, son Brutus, même le Roi Lear sont, dès le premier acte, si bien emprisonnés dans des attitudes convenues qu’ils en deviennent parfaitement prévisibles ; l’intrigue chemine de la cause à l’effet, l’aboutissement devient inexorable. Rien de tout cela dans Hamlet ; Shakespeare nous surprend à chaque tournant ; c’est l’imprévisible qui domine et même la scène de la tuerie finale n’a qu’un rapport très éloigné avec les éléments qui nous sont fournis dans le premier acte. Bien sûr, Hamlet tue le roi mais il le tue parce que celui-ci vient, par inadvertance, de tuer Gertrude ; il est tout de même étrange qu’à ce moment il ne souffle mot de l’assassinat de son père, tout comme il est curieux que personne à la cour du Danemark ne semble s’émouvoir de ce monstrueux carnage où, en quelques secondes, disparaissent tous les personnages principaux du royaume. A moins, bien entendu, que Shakespeare, tout en feignant de mettre en scène les grands thèmes de la tragédie classique (la vengeance, la folie, la lutte pour le pouvoir, etc.), n’ait voulu ébranler les certitudes que projettent à chaque coup ces thèmes et n’ait choisi, en dernière analyse, de présenter le seul thème qui pour lui a un sens : le doute, l’incertitude. En cela, il aurait été un précurseur du théâtre du vingtième siècle : le théâtre de l’absurde en 1601. 



Hamlet et les doutes métaphysiques

Tragédie démesurée, résistant à toute tentative d'interprétation unique, Hamlet est avant tout le drame d'un homme qui n'hésite pas à affronter sa propre imperfection et à réfuter les illusions et les apparences idéalisées : 
Quel chef-d'œuvre que l'homme ! Comme noble est sa raison, infinies ses facultés ; dans son corps et ses mouvements, comme il est bien proportionné et admirable, dans ses actions, comme il ressemble à un ange ; et par son intelligence, semblable à un dieu ! La merveille de l'univers, le parangon des animaux ! Et pourtant, en ce qui me concerne, qu'est-ce donc que cette quintessence de la poussière ? L'homme ne me réjouit pas ! (Acte II, scène II)

Le drame, nous dit Fluchère, se passe avant tout dans la conscience de Hamlet car « tous les événements qui sont l'armature de la pièce se réduisent à la représentation symbolique d'une agitation intérieure que nulle action ne résoudra, que nulle décision n'apaisera. Le thème profond, sous prétexte de vengeance, n'est rien d'autre que la nature même de l'homme, confrontée avec les problèmes moraux et métaphysiques grâce auxquels elle se définit—l'amour, le temps, la mort, peut-être même le principe d'identité, le problème même de l'existence et de la qualité, pour ne pas dire de « l'être et du néant ». Le choc que reçoit Hamlet à la mort de son père, et au remariage de sa mère, déclenche l'assaut des questions pernicieuses à la paix de l'âme, et la révélation du fantôme déclenche celui des réponses corrosives. Le monde change de couleur, la vie de signification, l'amour est dépouillé de sa spiritualité, la femme de son prestige, l'état de sa stabilité, la terre et le ciel de leur séductions. C'est par la soudaine irruption du mal, une réduction du monde à l'absurde, de la douceur à l'amertume, de la raison à la folie. Maladie contagieuse qui s'étend de l'homme au royaume, du royaume à la voûte céleste » :

Il en va si péniblement avec mon caractère que cette belle sphère, la terre, me paraît un promontoire stérile ; ce dais si magnifique, l'air, voyez-vous, ce splendide firmament qui nous surplombe, ce toit majestueux incrusté de feux dorés, ne me paraît rien d'autre qu'un ignoble et pestilentiel assemblage de vapeurs. (Acte II, scène II) 

La lecture de Fluchère situe le drame de Hamlet dans les dérèglements d'une subjectivité isolée et meurtrie. Au vu de cette interprétation, qui met l'accent sur la dissolution de l'identité et la problématique sartrienne de l'être et du néant, la tragédie de Hamlet apparaît comme la quintessence d'une instabilité morale et métaphysique que d'aucuns associent à l'expérience de la modernité. La déchéance et l'amertume de Hamlet sont en effet à la mesure de son extraordinaire lucidité. La tragédie de Hamlet, cependant, dépasse clairement les limites de la conscience tourmentée de son protagoniste. 


Hamlet et la folie

Le troisième acte de Hamlet s'ouvre sur une remarque du roi Claudius, qui charge Rosencrantz et Guildenstern, anciens condisciples de son neveu, de découvrir pourquoi ce dernier « se drape de ce désordre dont la folie secoue, si dangereusement, ce moment de la vie qu'on voudrait paisible » (Acte III, scène I). Depuis plus de trois siècles, des centaines d'experts se sont penchés sur le problème de la folie de Hamlet. Des centaines d'articles furent rédigés, des dizaines de controverses lancées et relancées. Si les critiques n'ont pas fini de discourir sur la nature de la folie de Hamlet, les personnages de la pièce de Shakespeare eux aussi s'attachent à trouver les origines du malheur qui afflige le prince du Danemark. Tandis que Polonius interprète la conduite de Hamlet comme le résultat d'une déception sentimentale, Ophélie ne peut y voir que les symptômes de la folie pure. Pour Rosencrantz et Guildenstern, c'est l'ambition et la frustration qui rongent le jeune prince héritier. Enfin, pour Gertrude, la mère de Hamlet, qui rejoint ici la plupart des critiques, il s'agit d'une réaction de rejet vis-à-vis de la mort de son père et de son mariage par trop hâtif. Il faut dire que l’interprétation joue un rôle essentiel dans la pièce. Hamlet lui-même ne cesse de spéculer et de s'interroger non seulement sur les motivations manifestes et latentes des autres personnages mais encore sur les usages et les abus du pouvoir, les erreurs de la passion, l'action et l'inaction, la signification des coutumes ancestrales ainsi que la problématique du suicide. 
La plupart des personnages observant le comportement de Hamlet n'arrivent pas à se mettre d'accord sur la question de savoir si le prince souffre réellement d'une maladie mentale menaçant la « noble, souveraine raison » (Ophélie), celle qui sépare l'homme de la bête (Claudius, Acte IV, scèneV, 86-87), ou si sa folie n'est que feinte et calculée. Claudius lui-même est conscient du fait que la conduite et les propos de son neveu sont à la fois complètement irrationnels et fondamentalement cohérents. Basant son jugement sur les théories de la médecine ancienne, il attribue cette dérangeante ambiguïté à l’agissement d'une humeur néfaste provocant un état de mélancolie profonde. « Ce [que Hamlet] dit, » conclut-il, « bien qu'un peu décousu, n'est pas non plus de la folie. Il y a dans son âme un mystère couvé par la mélancolie et, je le crains, ce qui en éclora sera quelque péril » (Acte III, scène II). A cet égard, un parallèle peut être tracé entre la « folie méthodique » de Hamlet et celle d'Ophélie. En effet, quand bien même tous s'accordent pour dire que « ses discours n'ont aucun sens », les paroles et les actes d'Ophélie font malgré tout l'objet d'une attention et d'une curiosité toute particulière de la part de son entourage. « Ceux qui l'écoutent », nous dit le gentilhomme sans nom qui ouvre la scène finale du quatrième acte, « sont enclins à chercher dans ses mots décousus une logique, et s'y efforcent, et les adaptent tant bien que mal à leur propre pensée. Elle cligne des yeux, d'ailleurs, hoche la tête et ces gestes font croire à un sens caché qui, bien qu'il reste vague, est déjà très fâcheux » (Acte IV, scène V). « Quel enseignement dans la folie ! », s'exclame finalement Laërte, méditant sur un néant qui « vaut plus que toute pensée ». A noter que, dans le contexte de l'œuvre de Shakespeare, cet état de perplexité de Laërte fait écho à celui d'Edgar dans le Roi Lear lorsque celui-ci—subjugué par la logique et la rigueur latente de la démence de son suzerain—déclare « quelle raison dans cette folie ! » A noter que si chacun tente de déchiffrer la folie d'Ophélie et de Hamlet, c'est avant tout parce que l’ambiguïté de leurs discours dérange, semble révélatrice d'une terrible maladie capable non seulement de bouleverser l'équilibre psychique d'un individu mais qui menace aussi de s'étendre de l'homme au royaume, et du royaume à la terre entière : « Mon humeur », déclare Hamlet, « est si désolée que cet admirable édifice, la terre, me semble un promontoire stérile, et ce dais de l'air, si merveilleux n'est-ce pas, cette voûte superbe du firmament, ce toit auguste décoré de flammes d'or, oui, tout cela n'est plus pour moi qu'un affreux amas de vapeurs pestilentielles » (Acte II, scène II). 
Cependant, la folie de Hamlet n'a pas pour seul effet de déranger ses proches, elle lui donne également la liberté d'enfreindre les règles de bienséance et d'obéissance de la cour sans encourir de punition immédiate. C'est ainsi que Hamlet, sous le couvert de la folie, s'approprie un rôle de commentateur critique et sardonique sur les agissements des autres personnages. Il succède ainsi à Yorick, ancien fou du roi dont le destin fait l'objet d'une conversation entière lors du cinquième et dernier acte de la pièce. Parmi ses principales cibles : l'infidélité de sa mère, la servilité de Rosencrantz et l'ambition dévorante de son oncle à qui il rappelle, par l'intermédiaire d'une devinette, que tous les hommes sont égaux devant la mort :

HAMLET N'importe qui peut pêcher avec le ver qui a mangé un roi et manger le poisson qui a mangé le ver.
LE ROI Que veux-tu dire par là ?
HAMLET Rien, rien. Sauf vous montrer comment un roi peut processionner dans les boyaux d'un mendiant. (Acte IV, scène III). 
Contraint de jouer un rôle qui ne lui procure que malheur et aliénation, Hamlet envie les hommes qui, contrairement à lui, ne se laissent pas tourmenter par les « scrupules de la conscience ». C'est ainsi qu'il admire l'équanimité de son ami Horatio qui, selon lui, compte parmi les bienheureux « dont raison et sang s'unissent si bien qu'ils ne sont pas la flûte que Fortune fait chanter à son gré ». En effet, bien que Horatio n'ait « pour [se] nourrir et [se] vêtir d'autre revenu qu'une heureuse humeur », c'est précisément cette capacité à « accepter aussi unimement les coups du sort que ses quelques faveurs » (Acte III, scène II) qui lui permet de ne pas souffrir. Le stoïcien Horatio, qui avoue être « moins un Danois qu'un antique romain » (Acte V, scène II) ne succombe pas à des passions destructrices. Il ne se nourrit pas non plus d'espoirs inconsidérés et, de cette manière évite frustrations et déceptions. C'est parce qu'il réunit toutes ces qualités que Hamlet l'implorera avant de mourir de ne pas céder à la tentation du suicide et de rester en vie afin de « dire toute la vérité » :

Oh ! par Dieu, Horatio, quel nom terni me survivrait si rien n'était connu. Si jamais j'ai eu place dans ton cœur, prive-toi un moment des joies du Ciel et respire à regret dans cet âpre monde pour dire ce que je fus. 
Alors, quelle réponse donner à cette question centrale : Hamlet est-il fou ? L’est-il, un peu, parce que sa douleur et son doute métaphysique le dépassent ? Sa folie ne serait-elle que stratagème pour mieux observer et manipuler les autres, ou encore pour se protéger ? Ou bien se réfugie-t-il dans une fausse folie qui l’absout de toute responsabilité et lui permet de se blottir dans l’inaction, de se dédoubler en quelque sorte et d’assister à la représentation de la vie, de sa vie ? Ou est-il, tout compte fait, fou à lier ? A chacun de choisir, à son gré, à son humeur. 



Hamlet et Œdipe

Si les applications critiques de la fameuse théorie du « complexe d'Œdipe » à la tragédie de Hamlet sont légion, on a parfois tendance à oublier que c'est Freud lui-même qui, dans un essai publié en 1905, tenta le premier de résoudre l'énigme du comportement de Hamlet en termes psychanalytiques. Selon Freud, la crise personnelle traversée par Hamlet réveille ses désirs incestueux et parricides refoulés. La dégoût que le remariage de sa mère suscite en lui, ainsi que son comportement violent lors de leur confrontation dans la chambre de la reine sont, selon cette interprétation, des signes indéniables du sentiment de jalousie qu'il ressent de manière constante bien qu'inconsciente. Hamlet est véritablement horrifié par la pensée que sa mère puisse éprouver du désir pour Claudius, qu'il décrit comme « un assassin, un rustre, un pantin ! Le vingtième du dixième, et même pas » de son premier mari :

Un acte tel qu'il souille de la pudeur la rougeur aimable, taxe d'hypocrisie la vertu, arrache la rose du tendre front d'un innocent amour et y imprime son fer ! Oh, c'est un acte qui fait du vœu nuptial le même mensonge qu'un serment de joueur, et qui arrache à ce contrat son âme, et de la religion fait un vain bruit de mots ! En rougit la face du ciel, et même cette masse impassible, la Lune, le visage enflammé comme à la veille du Jugement, en est malade de dégoût ! 

Peu après, le spectre du père de Hamlet surgit in extremis pour calmer la colère de son fils et l'implore de prendre en pitié la détresse de sa mère : 
LE SPECTRE Ma venue n'a pour but qu'aiguiser ton dessein presque émoussé. Mais, vois, le désarroi accable ta mère, oh, entre elle et son âme en combat dresse-toi ! C'est sur les êtres frêles que la pensée agit le plus fortement. Parle-lui, Hamlet. 
La scène de la chambre n'est qu'un exemple parmi d'autres du dégoût qu'éprouve Hamlet vis-à-vis de la sexualité qu'il associe le plus souvent à la vulgarité et à la maladie. Malgré la violence de ses sentiments, il est pourtant incapable d'agir, nous dit Freud, parce qu'il ne peut se forcer à se venger de l'homme qui l'a débarrassé de son père et a pris place aux côtés de sa mère. Étant donné que Claudius ne fait que reproduire les fantasmes refoulés de son enfance, la haine qu'il éprouve pour lui est progressivement remplacée par un sentiment de culpabilité qui lui rappelle constamment qu'il n'est pas meilleur que celui qu'il est censé punir. 
Contrairement à Freud, le psychanalyste Jacques Lacan pense que la véritable dimension psychologique de la pièce réside non pas dans le comportement de Hamlet mais dans son langage. Dans son célèbre essai intitulé « Le désir et l'interprétation du désir dans Hamlet », il soutient que la caractéristique la plus frappante du langage de Hamlet est son ambiguïté. Tout ce que Hamlet dit passe, à des degrés divers, par la métaphore, la comparaison et, surtout, le jeu de mots. Ses paroles, en d'autres mots, ont un sens latent qui prend souvent le pas sur leur signification apparente. Elles ont ainsi énormément d'affinités avec le langage de l'inconscient qui procède également par diverses formes de distorsions et d'altérations du sens, notamment par le lapsus, le rêve, le double entendre et le jeu de mot. Hamlet est lui-même semble se rendre compte de la nature ambiguë de son propre discours ainsi que des sentiments qui l'animent. Préoccupé par la dialectique de la réalité et de l'apparence, de la surface et de la profondeur, il est conscient que ce qui se passe en lui est plus profond et plus étrange que ce que laissent entendre les symptômes superficiels du deuil : 
LA REINE Puisqu'il en est ainsi, qu'y a-t-il donc dans ton cas qui te semble si singulier ?
HAMLET Qui me semble, madame ? Oh non : qui est ! Je ne sais pas ce que sembler signifie ! Ce n'est pas seulement mon manteau d'encre, ma chère mère, ni ce deuil solennel qu'il faut bien porter, ni les vains geignements des soupirs forcés, ni les fleuves intarissables nés des yeux seuls, ni même l'air abattu du visage, non, rien qui soit une forme ou un mode ou un aspect du chagrin, qui peut me peindre au vrai. Ce ne sont là que semblance, en effet, ce sont là les actions qu'un homme peut feindre, les atours, le décor de la douleur, mais ce que j'ai en moi, rien ne peut l'exprimer. (Acte I, scène II)



Hamlet et les fantômes

Trois autres pièces de Shakespeare comptent des spectres parmi leurs personnages : Jules César (où Brutus est visité par le fantôme de César), Macbeth (le spectre de Banquo interrompt le banquet de Macbeth) et Richard III (qui est hanté par les spectres de ses victimes). Dans Hamlet, le rôle du spectre, qui apparaît dès la première scène, est de déclencher l'action en révélant le crime de Claudius et en demandant vengeance. Pour le célèbre critique anglais John Dover Wilson (1881-1969), le spectre du père de Hamlet est donc « à la fois un spectre vengeur et un fantôme de prologue ». « Le mérite de Shakespeare, » continue-t-il, « c'est d'avoir humanisé, christianisé la marionnette conventionnelle, d'en avoir fait un personnage que ses spectateurs trouveraient réel, de ceux qu'on pourrait croiser à minuit dans la solitude d'un cimetière. . . . Le fantôme de Hamlet ne sort pas d'un Tartare mythique, mais du séjour des esprits défunts auquel l'Angleterre post-médiévale croyait encore à la fin du XVIe siècle malgré son vernis de Protestantisme ». 
A noter : le scepticisme d'Horatio qui refuse d'abord de croire que les esprits puissent adopter une forme matérielle. Horatio, déconcerté, tente néanmoins de communiquer avec l'apparition qu'il somme de parler « au nom du ciel ». Il finit par accorder quelque crédit à l'apparition qu'il ressent comme « le présage de quelque étrange catastrophe dans le royaume ». 



Les monologues

Ô souillures, souillures de la chair... (Acte I, scène II)
Ô vous, toutes armées du Ciel...(Acte I, scène V)
Oh, quel valet je suis, quel ignoble esclave ! (Acte II, scène II)
Être ou ne pas être...(Acte III, scène I)
Voici l’heure sinistre de la nuit...(Acte III, scène II)
C’est maintenant, il prie, c’est maintenant...(Acte III, scène III)
Comme tous ces hasards m’accusent...(Acte IV, scène IV)

Hamlet nous donne sept monologues, tous centrés sur les grands thèmes existentiels : le vide de l’existence, le suicide, la mort, la souffrance, l’action, la crainte de la mort qui retarde les décisions les plus fermes, la crainte de l’au-delà, l’avilissement de la chair, le triomphe du vice sur la vertu, l’orgueil et l’hypocrisie de l’être humain, la difficulté d’agir sous le poids d’une réflexion « qui fait de nous des lâches ». Il nous livre aussi, dans le dernier acte, quelques remarques qu’il fait dans sa conversation avec Horatio au cimetière et qu’il convient de placer dans le même contexte que les monologues car les thèmes de la vie et de la mort en général et de son attitude en face de sa fin à lui en particulier y reviennent constamment.
Quatre de ces sept monologues doivent retenir notre attention : « Ô souillures, souillures de la chair... », « Oh, quel valet je suis, quel ignoble esclave ! » « Être ou ne pas être... » et « Comme tous ces hasards m’accusent ! » 

Encore une fois, il est évident que les lectures de ces monologues sont diverses et variées. Mais trois remarques s’imposent d’emblée :

Il n’est plus question de cela dans « Être ou ne pas être. » Hamlet s’y interroge sur le sens de la mort en dehors de toute considération religieuse et pose le dilemme en des termes d’une simplicité limpide:

Être ou n'être pas. C'est la question.
Est-il plus noble pour une âme de souffrir
Les flèches et les coups d'une indigne fortune
Ou de prendre les armes contre une mer de troubles
Et de leur faire front et d'y mettre fin ? Mourir, dormir,
Rien de plus ; terminer, par du sommeil,
La souffrance du cœur et les mille blessures
Qui sont le lot de la chair : c'est bien le dénouement
Qu'on voudrait, et de quelle ardeur ! . . . Mourir, dormir
—Dormir, rêver peut-être. Ah, c'est l'obstacle !
Car l'anxiété de rêves qui viendront 
Dans ce sommeil des morts, quand nous aurons
Réduit à rien le tumulte de vivre,
C'est ce qui nous réfrène, c'est la pensée
Qui fait que le malheur a si longue vie.
Qui en effet supporterait le fouet du siècle,
L'exaction du tyran, l'outrage de l'orgueil,
L'angoisse dans l'amour bafoué, la loi qui tarde
Et la morgue des gens en place, et les vexations
Que le mérite doit souffrir des êtres vils,
Alors qu'il peut se donner son quitus
D'un simple coup de poignard ? Qui voudrait ces fardeaux,
Et gémir et suer à longueur de vie,
Si la terreur de quelque chose après la mort,
Ce pays inconnu dont nul voyageur
N'a repassé la frontière, ne troublait
Notre dessein, nous faisant préférer
Les maux que nous avons à d'autres, obscurs ?
Ainsi la réflexion fait de nous des lâches,
Les natives couleurs de la décision
Passent, dans la pâleur de la pensée,
Et des projets d'une haute volée
Sur cette idée se brisent, ils y viennent perdre
Leur nom même d'action . . .

Dans le premier monologue, Hamlet obéit aux interdits ; dans le deuxième, il imagine et rationalise. Il décide donc de rester en vie, pour le moment du moins. Mais il va plus loin, bien plus loin. Tout au long du dernier acte, il anticipe le tableau final. Là où un autre dramaturge aurait donné à Hamlet mourant un long discours sur la mort, Shakespeare fait dire à Hamlet ces quelques mots d’une simplicité déroutante : « Mais le reste est silence. » Car Hamlet avait déjà tout dit:

Hélas ! pauvre Yorick ! (Acte V, scène I)
On fauche une vie dans le temps de dire : Un (Acte V, scène II)
Même la chute d’un moineau est réglée par la Providence. Si ce doit être pour maintenant, ce ne sera plus à venir. Si ce n’est plus à venir, c’est pour maintenant. Et si ce n’est pas pour maintenant, pourtant mon heure viendra. L’essentiel, c’est d’être prêt. (Acte V, scène II)

Le reste est silence, en effet. L’au-delà se réduit à de la poussière. Yorick, Alexandre, César (qu’il vient d’évoquer), Hamlet : tout est silence. 

A l’opposé, les deux autres monologues sont mémorables parce qu’ils révèlent tout le versant passionné de la personnalité de Hamlet. Contemplant l’armée du jeune Fortinbras (« Fort en bras », « Fort en gueule » ?) s’en allant conquérir la Pologne—la « coquille d’un œuf », un fétu de paille—, Hamlet, au bord du désespoir, se demande pourquoi lui, qui en a pourtant toutes les raisons, ne passe pas à l’action, pourquoi il n’accomplit pas son devoir de vengeance. Pourquoi ? Pourquoi ? Le dernier vers est révélateur:

Comme tous ces hasards m’accusent ! Éperonnant
Ma trop lente vengeance ! Qu’est un homme
Si tout son bien, si l’emploi de son temps
N’est que manger et dormir ? Une bête, rien plus.
Oh, celui-là qui nous dota de ce vaste esprit
Qui voit si loin dans le passé et l’avenir,
Ne nous a pas donné cette raison divine
Pour qu’inactive elle moisisse en nous ! Pourtant
Soit par oubli bestial, soit qu’un lâche scrupule
Me fasse examiner de trop près les choses
—Et cette hésitation, coupée en quatre,
N’a qu’un quart de sagesse et trois de frayeur—
Je ne sais pas pourquoi j’en suis encore
A me dire : voici ce qu’il faut faire,
Quand tout, motifs et volonté, force et moyens,
Me pousse à l’accomplir... Vastes comme la terre,
Des exemples m’exhortent. Et ainsi cette armée
Si nombreuse et coûteuse, que conduit
Un jeune prince raffiné, dont le courage
Gonflé d’une ambition superbe fait la nique
A l’avenir imprévisible, et qui expose
A tous les coups du sort, à tous les périls
Son être même, pourtant précaire, pourtant mortel,
Pour la coquille d’un œuf. La grandeur vraie
N’est pas de s’émouvoir sans un grand motif,
C’est d’en découvrir un dans la moindre querelle
Quand l’honneur est en jeu. Et moi ? Que suis-je ?
Moi dont le père tué, la mère salie
Devraient bouleverser la raison et le sang,
Et qui ne fais que dormir ? Quand à ma honte
Je vois la proche mort de ces vingt mille hommes
Qui pour quelque mirage de la gloire
Vont au tombeau comme ils iraient au lit,
Et combattent pour trois arpents, où ils vont être
Trop nombreux pour tous en découdre, un peu de terre
Où ne tiendrait pas même le sépulcre
Pour loger tous ces mort... Oh, désormais,
Que ma pensée se voue au sang, ou qu’elle avoue son néant! (Acte IV, scène IV)

Si près de le fin du quatrième acte, tout autre héros tragique se serait arrêté après le mot sang... et serait passé à l’action. Hamlet ajoute une autre possibilité, et c’est évidemment celle-là qu’il choisira. 

Certains acteurs, et non des moindres, estiment que le plus beau des monologues intervient à la fin du 2e acte, immédiatement après le premier entretien de Hamlet avec les comédiens. Voici Hamlet en rage, en fureur, grossier, s’injuriant presque. Enfin, nous dirons-nous, il sort ses tripes. Mais il n’est pas fou. Reprenant ses esprits, il met au point un stratagème qui amènera le roi à se trahir. C’est du Shakespeare au sommet de son art théâtral, imprimant au verbe de Hamlet des changements de ton incessants, des montées furieuses entrecoupées de courts moments de profonde dépression ou de questionnement incrédule:

Oh, quel valet je suis, quel ignoble esclave !
N’est-il pas monstrueux que ce comédien,
Pour une simple fiction, pour l’ombre d’une douleur,
Puisse plier si fort son âme à son texte
Que tout son visage en devienne blanc,
Et qu’il y ait des larmes dans ses yeux, de la folie dans ses gestes,
Et que sa voix se brise, et que tout en lui se conforme
Au vouloir de l’idée ? Et tout cela, pour rien !
Pour Hécube !
Qu’est Hécube pour lui, qu’est-il lui-même pour Hécube,
Et pourtant, il la pleure... Oh, que ferait-il donc
S’il avait le motif impérieux de souffrir
Que j’ai, moi ? Il noierait la scène de ses larmes,
Déchirerait les cœurs d’horribles cris,
Affolerait le coupable, épouvanterait l’innocent,
Confondrait l’ignorant, ce serait la stupeur
De l’œil et de l’oreille. Mais moi, mais moi,
Inerte, obtus et pleutre, je lanterne
Comme un Jean-de-la-Lune, insoucieux de ma cause,
Et ne sais dire rien ! Non, rien ! Quand il s’agit d’un roi
Dont la précieuse vie et tous les biens
Furent odieusement détruits. Suis-je donc un lâche ?
Qui me traite d’infâme ? Qui vient me casser la figure ?
Qui vient m’arracher la barbe et me la jeter aux yeux,
Et me tirer par le nez, et m’enfoncer dans la gorge
Mes mensonges, jusqu’aux poumons ? Qui me fera cela ?
Car, par Dieu, je le subirai. Ou, c’est à croire
Que j’ai le foie d’un pigeon, et manque du fiel
Qui rend amer l’outrage, car sinon
J’aurais déjà gavé tous les milans du ciel
Des tripes de ce chien !... Quel scélérat !
Quel être de sang, de stupre ! Dénaturé, sans remords,
Et dissolu, et perfide ! Oh, me venger !
Mais quel âne je suis ! Et qu’il est beau
Que moi, le tendre fils d’un père assassiné,
Moi que ciel et enfer poussent à se venger,
Je déballe mon cœur avec des mots, des mots
Comme ferait une fille ! Mots orduriers,
Bons pour une putain ou un bardache. Quelle horreur !
Reprends-toi, mon esprit... Bon, j’ai entendu dire
Que certains criminels furent, au théâtre,
Si fortement émus par l’art de la pièce
Qu’ils ont crié leurs méfaits, sur le champ,
Car le meurtre, bien que sans langue, peut parler
Par des bouches miraculeuses. Je vais faire
Jouer à ces acteurs, devant mon oncle,
Une scène évoquant le meurtre de mon père,
Et je l’observerai, je le sonderai : s’il tressaille,
Je sais bien ce que je ferai...
...
Le théâtre est le piège
Où je prendrai la conscience du roi (Acte II, scène II)

Jouer le personnage de Hamlet est sans doute un des rôles les plus convoités. C’est aussi, prétendent l’un ou l’autre grands acteurs, un des plus faciles. Le texte est si beau, si expressif qu’il suffit de le dire : il passe tout seul. Il reste à l’acteur d’être cohérent d’un bout à l’autre de la pièce. Et c’est ici qu’il faut faire un choix : comment s’attaquer à de tels monologues ? Faut-il en faire des textes musicaux à la manière de certains arias d’opéra ? La langue de Shakespeare s’y prête incontestablement. Ou faut-il voir dans ces textes des réflexions que Hamlet se fait à lui-même et qu’il exprime tout haut, comme quelqu’un qui se parle à lui-même ? Ou encore, acte théâtral magique, Hamlet est-il en train de dire quelque chose au public, de le prendre dans sa confidence dans une communion qui, sous certains aspects, ressemble à l’acte amoureux ? Les trois approches existent, avec des variantes bien entendu. A chacun de choisir. 



Hamlet et le théâtre

Plus que toute autre pièce de Shakespeare, Hamlet n’est que théâtre, un théâtre qui s’étale sur trois ou quatre couches, un théâtre en poupées russes.

Avec Hamlet Shakespeare nous a sans conteste laissé un testament. C’est un testament où éclate le génie créatif de son auteur, de sa connaissance de l’âme humaine, de sa maîtrise de l’intrigue et de l’incroyable foisonnement de sa langue. Mais il y a trop de théâtre dans le théâtre dans cette pièce pour que nous ne voyions pas là une manière que s’est choisie Shakespeare de découvrir et de faire connaître une vérité souvent trop évanescente, ou même peut-être de nous dire qu’il n’y a pas de vérité, sauf quand un génie lui donne existence par le biais du théâtre, de la représentation, de l’illusion, de l’art. C’est bien ce qu’a compris Tom Stoppard lorsque, dans Rosencrantz et Guildenstern sont morts, il reprend les deux personnages les plus insignifiants de Hamlet, en fait ses héros et introduit dans sa pièce des passages entiers de Hamlet. Du théâtre à l’état pur et qui se réclame comme tel. L’idée qu’a eue Stoppard, c’est dans Hamlet qu’il faut la chercher.

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